旦伶曲韵，蓦然敛袂却亭亭

      仍记得鲁迅《社戏》中对那仙山楼阁般满被红霞笼罩的戏台的描述，更记得那句“吹到耳边来的又是横笛，很悠扬；我疑心老旦已经进去了，但也不好意思说再回去看”的描述。如今，细细想来，“老”字虽老，却耐人寻味。当年得意如芳草，日日春风好。“旦”本指旭日从地平线下一跃而起，引申义也应是裳袖缤纷，日光浅浅即消融的妙龄女子。“旦”中有“正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦”之分。作为老旦的演员，唯有对艺术深切信仰，才有这一功德对沉实的念白、沉稳的动作掌控自如。

如果没有美，就失去了信仰。一切创作美的艺术家内心孤绝，略显轻狂。信息爆炸抑制着表演者的表达：他们需要在找寻模本的基础上独辟蹊径。众声喧哗下，她只能沉默无语。苦苦修行的眼神，很可能会被“灵巧”的软件制作所抵消。所以，爱看戏的年轻人很少。

《说文解字》中释“老，考也”，实则为象形字：头发散乱，不拘于礼节。有种“弃我去者，昨日之日不可留”的洒脱。相比之下，一颗年轻的心，逸兴壮思，满腔豪情，是片飘摇自在的云。云水本同源，然因困境不同，在天取风雷之时，恣意放纵为云；在地得草木精华之时，积郁低沉为水。但年复一年，最终由繁入简，也都是一缕云烟睥睨万物。所以那“倏尔神鬼乱出，忽又妖魔毕露，甚至于扬幡过会，号佛行香，锣鼓喊叫之声，远闻巷外”的繁复剧本更是需要反复揣摩，才得以解其味。

   “琴诗酒伴皆抛我，雪月花时最忆君”，往事令人依恋者，如纸玩偶般脆弱。青红色或草黄色的布条儿皱巴巴地夹在旧书里。枯萎的葵叶，去夏时用过的扇子。雨方歇，月明之夜，便将思念缝在书信中。那份愁容真真切切，若是放到戏剧中，大概只有老旦可以描摹。

 婺剧中用细水长流的叙事风格来追忆渐行渐远的故事，然后将其娓娓道来，总能让人身临其境。当我欣赏秋琴在《白罗衫》中所饰的老旦时，其令人动容的苦态，对沉浮命运妥帖细致的描绘，却似乎是我们一直张口语言、又无话可说的。《断桥》中白素贞和小青的“蛇步”和一连串的舞蹈身段虽令人叫绝，但其功夫之外，内涵相较而言，有所缺失。

 四季移变不是春去夏来，夏去秋来。春去夏犹清，夏与秋同行，梅树枝头缀花蕾，迎接新芽的气力实则已在旧叶下蕴藏。婺剧的起源应追溯到200年前，四大徽班进京前向南流入。而它真正的发展还要等到解放之后，因此算是后起之秀。因为是后起，发展后得以高腔、昆腔、时调等六种声腔的合班。欣赏婺剧，也是夸张粗犷，强烈明快，在表演动作上与别的戏种有所差别。南方有佳木，北方有相思，诚如傅雷先生所说“中国人重综合，重归纳，重暗示，重含蓄”，传统剧种一招一式向来讲究圆，动作呈连续变化的曲线，而婺剧却往往圆中带直，曲直相接。

“武戏慢慢来，文戏踩破台”，反传统的目的就是解放自我。纵观西方文艺复兴之变，以达芬奇为例，到印象派，再至梵高、马蒂斯，再到毕加索。变化差距永远不会在古人的笔墨那种固定的程式标准里形成。

100多年前，《大雷雨》中奥斯特洛夫斯基为激发演员表演的真实感，注入水的浆已告知着现实是获得惊人细节的源泉。人间不识精诚苦。一切存留于想象中的经验，都不会大于扑面而至的现实本身。戏剧中真真假假独特风格的形成，有赖于一批批老艺术家们的细细打磨与传承。

《红楼梦》中宝玉和姐妹们对剧本十分着迷。宝黛花下共读《西厢记》如醉如痴，黛玉风中听《牡丹亭》如泣如诉，行酒令时黛玉脱口而出戏词，宝钗所记的戏词更是如数家珍。但最喜欢听戏的莫过于贾母了，她对听戏很有研究，要家时的戏班子需“铺排在藕香榭的水亭子上，借着水音更好听。”

老人皆爱看戏，因戏中包含着世态万千，对于生活的真实与舞台艺术的真实，他们会作出属于自己的选择。所以，花旦漂亮，武旦威风，我却道老旦是美。美在岁月洗涤后更显单纯的气质，美在推动几百年戏曲发展的一身花香。